Incisioni antiche e moderne: Galleria di immagini (3 lettori)

vecchio frank

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Qualche immagine riferita al post di cui sopra. Queste due sono scannerizzate dal testo in questione, e sono le due a cui si fa riferimento nello stesso.
Le illustrazioni sono in b/n, ma le parti più scure che si vedono nelle acqueforti/acquetinte sono in realtà in rosso.

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vecchio frank

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Un occhio anche al mercato di Hockney.
Questa è una aggiudicazione del 2017 da Phillips per la cartella in questione ma incompleta.
E' priva di due delle sedici incisioni, proprio le due pubblicate sopra, mi pare.

Mi correggo in modifica: la seconda delle due c'è. Oltre alla prima pubblicata sopra manca l'ultima della serie, quella cui si fa riferimento nell'ultimo paragrafo del testo sopra.


Cattura di schermata (63615).png
 
Ultima modifica:

vecchio frank

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Estratto da: David Hockney, di Marco Livingstone, Rusconi 1988 (originariamente pubblicato da Thames and Hudson, 1981)
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Prendendosi una vacanza dagli eccessi di naturalismo, Hockney si volse a un progetto cui aveva continuato a pensare dall’inizio degli anni Sessanta, una serie di acqueforti: Illustrazioni per Sei fiabe dei Fratelli Grimm. Nel 1961 e 1962 aveva realizzato due incisioni per Tremotino, ma solo ora si sentì pronto a produrre un’intera serie di tavole. Dopo aver letto le altre duecento fiabe dei Grimm, ne scelse dodici, alcune poco note perché fu la vividezza delle immagini ad attrarlo, e iniziò a comporre disegni preliminari oltre che a incidere direttamente sulle lastre. Ben presto si rese conto che sei fiabe avrebbero dato abbastanza illustrazioni per il volume e si fermò, col progetto di produrre un altro volume in un secondo tempo; per ora non ha intenzione di tornarci, perché impegnato in progetti che lo interessano di più, ma rimane una possibilità. Anche nella sua forma ridotta, il progetto gli prese più di un anno, dal viaggio lungo il Reno nel settembre 1968 per raccogliere particolari architettonici, all’incisione delle lastre a Londra tra maggio e novembre del 1969. Le acqueforti furono stampate nel 1970.

La serie Grimm portò Hockney molto più vicino alle caratteristiche del suo lavoro precedente. Le tecniche deliberatamente convenzionali, anche arcaiche, cui ricorse, come il tratteggio incrociato, rappresentarono una specie di cambiamento d’aria dopo l’estremo naturalismo dei quadri più recenti. La vera passione dell’artista per l’acquaforte come tecnica, e la semplificazione che essa impone all’immagine costringendo a un unico colore e alla sola linea, lo salvarono dagli eccessi cui era incline lavorando su tela.

“Il naturalismo non è mai stato un gran problema nella mia opera grafica, perché per me il mio lavoro grafico ha a che fare coi segni, parte della sua bellezza sono i segni, mentre ero arrivato al punto che non sembravo preoccuparmi granché del segno dipinto. (…) In questo senso mi sembra ci fosse più coerenza nella grafica. In qualche modo sono stato molto più libero che in pittura. In qualche modo era venuto in primo piano una sorta di blocco pittorico. Probabilmente alla fine è il colore acrilico che porta a questo, il suo essere pesante, mentre credo che in qualunque altra cosa, e nell’opera grafica in particolare, ci sia un piacere per la tecnica in sé, acquaforte o litografia. La gioia per la tecnica ti dà gioia, spesso, per lo spirito della cosa”.

L’immaginazione di Hockney fu stimolata, inoltre, dal ritorno a una fonte letteraria; l’ultima volta che aveva lavorato in modo analogo era stato per l’ultima sua importante serie grafica, le illustrazioni Kavafis, tre anni prima. Le fiabe sono opere di collaborazione nel senso che sono passate da persona a persona modificandosi da una narrazione all’altra. Le acqueforti di Hockney si affidano ad analoghe trasformazioni di immagini e tecniche ideate da altri, sottolineando la continuità delle tradizioni pittoriche invece di quelle orali. La maga nella storia di Raperonzolo, ad esempio, è raffigurata nella posa d’una Madonna con Bambino di Bosch, anche se crudelmente deformata dalla vecchiaia e dalla bruttezza. Se non è tanto importante, tuttavia, individuare la fonte nella Epifania di Bosch al Prado, è essenziale riconoscere la mutazione da humor nero subito dal tema della Madonna con Bambino, perché è nella identificazione della maga come vergine che risiede l’interpretazione di Hockney della storia: la donna è tanto brutta che nessuno vorrebbe fare l’amore con lei, e per questo chiede per sé la figlia dei suoi vicini.

Hockney preferì illustrare i racconti con una serie di indimenticabili immagini statiche piuttosto che negli usuali termini di narrazione drammatica. A questo fine attinse deliberatamente all’opera di altri artisti. Per rappresentare il sagrestano in piedi perfettamente immobile di fronte a “uno che se ne andò in cerca della paura”, giocò spiritosamente sull’interpretazione letterale della frase “stette fermo, come di pietra”. Prendendo lo spunto dai dipinti di oggetti dalle superfici rocciose di Magritte, elaborò un’immagine ad effetto nella forma di un gioco di parole visivo. Ricorse a Magritte anche per la storia di Tremotino: per rappresentare l’enormità del compito richiesto alla figlia del mugnaio adattò all’immagine di Una stanza piena di paglia le snervanti alterazioni di scala di certi dipinti del surrealista.

In altre grafiche della serie l’iconografia rimanda all’opera di artisti quali Leonardo da Vinci, Paolo Uccello e Carpaccio, ma è anche in termini di tecnica che Hockney ricorse a soluzioni preesistenti. La gamma di segni che possono essere tracciati all’interno di un particolare genere artistico, afferma, forma una sorta di linguaggio visivo, e ogni artista che ha concepito o perfezionato una particolare tecnica ha il merito di aver arricchito il vocabolario e ampliato la gamma espressiva di quel linguaggio. Se lui attinge ad altri artisti non è perché difetti d’immaginazione o voglia impressionarci con la sua erudizione, ma per controllare il contenuto “emotivo”, esprimendolo nella forma più vivida ed economica possibile. Come meglio trasmettere un senso d’irrazionalità che attraverso la densa e drammatica acquatinta di Goya, o meglio ottenere un’immobilità contemplativa che attraverso le sobrie e delicate ombreggiature a tratteggio incrociato di Morandi? Sfruttando in questo modo qualunque tecnica gli sembri adatta ai suoi scopi, Hockney paga un tributo ai suoi predecessori che hanno dato un contributo all’incisione.

Non fosse altro per il tempo che le acqueforti Grimm gli presero, Hockney ha ragione di considerarle una delle sue opere maggiori. Certamente la serie comprende alcune delle sue invenzioni più poetiche e indimenticabili, e come libro illustrato contemporaneo è senza rivali. Paradossalmente, tuttavia, sono proprio gli elementi cui si deve gran parte del piacere estetico e intellettuale delle acqueforti, l’insistenza sulla bellezza e i costanti riferimenti all’opera di altri artisti, che rivelano i limiti di Hockney. Manca il senso dell’orrore puro. Il distacco tipico dell’artista è spiritoso e acuto nel penetrare i temi sottesi alle fiabe, ma non riesce a trasmetterne l’aspetto più tragico e morboso. Nella Storia di uno che se ne andò in cerca della paura, che è tra i racconti meno noti scelti da Hockney, egli sembra fondamentalmente incapace di generare un autentico brivido.

Alcune fiabe sottolineano la qualità magica degli oggetti, un’idea che l’artista espone nelle acqueforti presentando gli oggetti isolati dal loro contesto: la rosa, la torre e la pentola di “Fundevogel”, il tornio della Storia di uno che se ne andò in cerca della paura, i mucchi di paglia e oro di Tremotino. Poltrona, del 1969, uno dei pochi precisi disegni al tratto eseguiti in preparazione della serie, porta ancora più avanti la funzione simbolica. Riportato sulla prima lastra destinata alla Storia di uno che se ne andò in cerca della paura, dove è intitolato Casa, rappresenta la partenza del figlio dalla sicurezza del suo ambiente. La poltrona è esplicitamente una controfigura del personaggio: l’immagine è presentata nella forma d’un ritratto formale, e i cuscini gualciti rivelano di essere stati lasciati solo da pochi istanti. Il motivo della poltrona doveva ben presto divenire una prediletta metafora umana nell’opera di Hockney, ma nel contesto delle illustrazioni Grimm ogni singola immagine rivendica la nostra attenzione con pari forza, mentre leggiamo il testo, e assume perciò un potente valore di talismano. L’implicazione è che nell’arte figurativa la vera fonte di magia non sta nell’oggetto, ma è il risultato dell’atto della figurazione.
 

vecchio frank

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Estratto da: David Hockney, di Marco Livingstone, Rusconi 1988 (originariamente pubblicato da Thames and Hudson, 1981)
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Come il naturalismo cessò di essere un problema nelle illustrazioni Grimm, così nelle grafiche successive Hockney riuscì ad evitare le difficoltà dell’eccessiva fedeltà alle apparenze che funestavano i suoi dipinti dell’epoca. Peter, acquaforte alta 70 cm d’una figura completa, ricorre a un punto di vista elevato e a due prospettive, una per la metà inferiore del corpo e l’altra per descrivere la figura dalla vita in su. Viste dall’alto, le gambe sembrano atrofizzate dallo scorcio. Il busto, invece, è visto da un angolo meno acuto e la testa direttamente dal davanti. Le proporzioni della figura, anche se sconcertanti in termini naturalistici, corrispondono alla nostra esperienza: è come se guardassimo qualcuno in piedi vicino a noi cominciando da terra e alzando poi lentamente gli occhi verso il volto. L’immagine è quindi un’analogia e una metafora dell’atto dell’artista che studia un altro essere umano.

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Estratto da: David Hockney, di Marco Livingstone, Rusconi 1988 (originariamente pubblicato da Thames and Hudson, 1981)
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Il primo segnale del grande desiderio di Hockney di lavorare di nuovo direttamente a partire dall’immaginazione è visibile in un gruppo di disegni e grafiche eseguiti nel 1973 e ispirati a Picasso, morto l’8 aprile di quell’anno. Hockney faceva parte di un gruppo di artisti, a ognuno dei quali una casa editrice di Berlino, Propyläen Verlag, commissionò una grafica per una cartella, Omaggio a Picasso, da pubblicare l’anno seguente.
(Ne ho pubblicato alcune immagini qui, da pag.105 post #1043 a pag.106 post #1058).
L’artista lasciò la California per lavorare a questa acquaforte a Parigi con Aldo Crommelynck, il maestro stampatore che aveva lavorato a stretto contatto con l’artista spagnolo per vent’anni. Il rapporto fu decisivo: Crommelynck non solo mostrò a Hockney le tecniche di acquaforte a colori e allo zucchero che aveva perfezionato per Picasso, ma parlò anche con grande affetto del maestro spagnolo, raccontando di come stavano bene insieme. Il dispiacere dell’artista per non averlo mai conosciuto risvegliò, sembra, la sua antica ammirazione per l’opera di Picasso, che aveva esercitato un’influenza tanto forte su di lui già nel 1960, e aumentò il suo desiderio di raccogliere sfida dell’arte del maestro attraverso uno studio ravvicinato dei suoi temi preferiti. Hockney ricorda anche che fu solo con la morte di Picasso che si poté iniziare a vedere la coerenza della sua vita di lavoro, a capire il senso delle sue evidenti fratture stilistiche, risultato di un atteggiamento unitario verso lo stile e il contenuto. Secondo Hockney, solo ora la reale influenza di Picasso inizia a farsi sentire, perché solo ora si fa attenzione all’ampiezza della sua visione invece che a limitarsi a imitare delle caratteristiche superficiali di uno dei tanti stili che elaborò. Il problema di tanta arte contemporanea non sta nel suo grado relativo di qualità accademiche, reazionarie o d’avanguardia, ma nell’angustia che si autoimpone, che a Hockney sembra come una meschinità di spirito. L’autorevolezza e l’importanza dell’opera di Picasso, invece, sono il frutto della vera e propria larghezza e generosità della sua visione, che si accompagnano alla risoluta insistenza nel connettere le sue immagini alla sua vita, alle sue finalità e interessi.
Hockney finì col realizzare due acqueforti che trasformano uno dei temi preferiti di Picasso, quello del pittore e la modella, in un di atto d’omaggio. La prima, Lo studente: Omaggio a Picasso, 1973, fu quella destinata alla cartella di Berlino. In essa l’artista si raffigura nell’umile ruolo di studente, con sottobraccio una cartella di lavori da sottoporre all’esame del suo eroe, Picasso, rappresentato da una testa giovanile scolpita su una colonna-piedistallo. L’immagine echeggia deliberatamente la serie di acqueforti picassiane L’atelier du sculpteur, eseguite nel 1933 come parte della Suite Vollard, in cui l’artista si mostra nell’atto di contemplare la propria creazione, di riflettere sulle fonti della sua ispirazione, ammutolito dall’impossibilità di soddisfare fino in fondo le ambizioni che nutre. E’ chiaro che Hockney studiò da vicino questa serie di grafiche e realizzò almeno un disegno a inchiostro copiando, più o meno scrupolosamente, le figure di una di esse. La sua immaginazione fu forse ulteriormente stimolata da un articolo, L’artista e il suo modello, di Michel Leiris, pubblicato nel 1973 nel volume di saggi a cura di Roland Penrose e John Golding, Picasso 1881/1973, articolo che prende in esame le metamorfosi del soggetto nell’opera di Picasso nel corso di quarant’anni.
Lo studente: Omaggio a Picasso, per quanto interessante nel tema, è trattato in modo piuttosto illustrativo, poco ispirato. Molto più riuscita è una seconda acquaforte, Artista e modello, iniziata nel 1973, quasi abbandonata, ma poi ripresa e pubblicata l’anno seguente da Petersburg Press.
Qui Hockney ha elaborato un’affettuosa e molto più acuta risposta al tema, includendo di nuovo, per la prima volta nella sua opera dall’acquaforte Io e i miei eroi del 1961, un esplicito autoritratto. In essa Hockney e Picasso si fissano intensamente, proprio come avviene tra il pittore e la modella nelle immagini del maestro spagnolo, delle quali Leiris scrive: “Confronti, incontri, mutue scoperte sono i temi base di molte composizioni con due o più personaggi tra i quali non accade nulla, se non che si guardano l’un l’altro”. Nel raffigurarsi nudo, tuttavia, Hockney si pone umilmente nel ruolo di modello piuttosto che dell’artista, rovesciando la consuetudine iconografica in modo da dichiarare ancora una volta la sua ammirazione e il suo debito verso un artista con la cui grandezza non pretende di rivaleggiare.
Nella sua opera dei primi anni Sessanta Hockney aveva trovato utile giocare con la forma e insieme con lo stile per disfarsi di restrizioni arbitrarie. La libertà di movimento che ora di nuovo rivendicava, come confessò prontamente nell’intervista pubblicata nel catalogo della retrospettiva parigina del 1974, s’ispirò direttamente a Picasso. Come l’anziano maestro metteva spesso in contrasto diversi stili all’interno di una stessa immagine, attirando l’attenzione sul compito elusivo di elaborare una forma visiva per la realtà percepita, così Hockney nell’Artista e modello contrappone vari modi di disegnare e tre diverse tecniche: vernice dura, vernice molle e acquatinta con granitura allo zucchero.
 

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